Anatomy of a Fall: il film vincitore della Palma d’oro a Cannes 2023, l’intervista a Justine Triet

Anatomy of a Fall è il film diretto da Justine Triet, vincitore della Palma d’oro al 76 Festival di Cannes, ed è un thriller psicologico e giudiziario, che in realtà analizza un complesso rapporto di coppia e la caduta. Il film si svolge in una zona isolata delle Alpi francesi. Sandra (Sandra Hüller), una scrittrice tedesca, vive in uno chalet di montagna insieme al marito Samuel (Swann Arlaud) e al figlio undicenne non vedente Daniel (Milo Machado Graner).

Un giorno, Samuel viene trovato morto, sepolto nella neve di fronte alla loro casa. La sua morte viene considerata un mistero e le autorità iniziano a sospettare che possa non essere stato un suicidio. Avviano quindi un’indagine. La principale indiziata per l’omicidio è sua moglie Sandra, che viene formalmente accusata.

A distanza di un anno dalla morte di Samuel, sia la scrittrice che suo figlio Daniel sono chiamati a testimoniare in tribunale durante il processo. Durante l’interrogatorio sulla sua relazione con il marito, emergono dettagli di una relazione difficile e tormentata. Sandra rivela una personalità molto particolare, mentre il figlio, costretto ad assistere a tutto ciò, vive un profondo conflitto interiore. Quando anche Daniel viene interrogato, la trama si rivela ancora più complessa.

L’intervista a Justine Triet

Qual è il punto di partenza di Anatomy of a Fall?

“Volevo realizzare un film sulla caduta di una coppia. L’idea era raccontare la caduta di un corpo in modo tecnico, trasformandola nella metafora della caduta della coppia, di una storia d’amore. Questa coppia ha un figlio che scopre la storia dei suoi genitori in un processo, un processo che dissacra metodicamente la loro relazione, e questo ragazzo passa dall’infanzia, rappresentata dalla sua fiducia assoluta nella madre, al dubbio. E il film osserva questa transizione. Nei miei film precedenti, i bambini erano presenti ma non avevano voce; erano lì, ma non avevamo il loro punto di vista. È come se fosse arrivato il momento di integrare il punto di vista del bambino nella narrazione, di bilanciarlo con quello di Sandra, il personaggio centrale.”

Il film si trasforma gradualmente in un lungo interrogatorio: dalla casa al tribunale, è una successione di scene in cui i personaggi vengono interrogati.

“Volevo tornare ad una maggiore realismo, quasi ad un documentario, sia nella scrittura che formalmente. Questo per approfondire la complessità, ovvero sia ciò che il film racconta sia le emozioni che può suscitare. Tutto quindi si è orientato verso una maggiore essenzialità: il film è più grezzo e più essenziale dei miei precedenti.”

La prima inquadratura del film è sconcertante: è un proiettile che cade da una scala.

“Nel film c’è un’ossessione per la caduta, prima in modo molto fisico, concreto. Come ci si sente quando qualcosa cade? L’idea del “peso del corpo”, di un corpo che cade, mi è venuta in mente molto tempo fa, soprattutto dall’apertura di “Mad Men”, con quell’uomo che cade all’infinito… Nel mio film, saliamo e scendiamo solo scale, guardando dall’alto in basso, dall’alto al suolo, cercando di capire come sia avvenuta la caduta. Quindi, dovevamo entrare nel film da una prospettiva laterale: un proiettile cade, viene preso dal cane, che si avvicina a guardare Sandra, il nostro personaggio, e che introduce lo spettatore nella storia: “È lei che cercheremo di capire, che osserveremo per 2 ore e 30 minuti”.”

Hai co-scritto il film con Arthur Harari. La sceneggiatura non è tratta da un fatto reale eppure è ricca di dettagli, in particolare di natura giuridica, che sembrano più reali della realtà stessa. Avete consultato degli esperti?

“Sì, Arthur ha effettivamente scritto il film insieme a me, ed è stato un complesso lavoro di condivisione. Inoltre, siamo stati consigliati da un avvocato penalista, Vincent Courcelle-Labrousse, che abbiamo contattato continuamente per aiutarci sugli aspetti tecnici, e soprattutto sulla concezione francese dell’udienza. Quello che ci ha sorpreso è il lato un po’ caotico di un processo in Francia, a differenza degli Stati Uniti. Questo aspetto mi ha permesso di realizzare un film molto francese e di prendere una direzione opposta rispetto al tipo di processo americano, che è molto più spettacolare. Ho passato tutto il tempo a chiedere al mio montatore, Laurent Sénéchal, di rallentare il ritmo, di mantenere inquadrature imperfette, sfocate, leggermente tremolanti. Non volevo un film confortevole, troppo pulito.”

Hai scritto questo ruolo per Sandra Hüller, giusto?

“Avevo voglia di lavorare nuovamente con lei dopo Sybil. Ho scritto questo film per lei, lo sapeva, ed è una delle cose che mi hanno stimolato fin dall’inizio. Questa donna libera che alla fine viene giudicata anche per il modo in cui vive la sua sessualità, il suo lavoro, la sua maternità: pensavo che avrebbe portato complessità, impurità al personaggio, è lei che ha portato una credibilità unica al personaggio, una verità che va oltre la sceneggiatura. Alla fine delle riprese, ho avuto l’impressione che mi avesse dato una parte di se stessa, davvero. E che ciò che avevo catturato non potrebbe più ripetersi.”

Tutto il gioco intorno alle lingue – francese, inglese, tedesco – aggiunge un livello di complessità al processo, così come una forma di opacità al personaggio di Sandra…

“Sì, questo continua a alimentare la distanza che abbiamo nei suoi confronti, una straniera giudicata in Francia, che deve adattarsi alla lingua del marito e del figlio. È una donna che si è costruita su più livelli, che il processo esplorerà. Inoltre, mi interessava osservare la vita di una coppia che non parla la stessa lingua, rendeva concreta la negoziazione tra loro anche attraverso il linguaggio, con l’idea di una terza lingua come terreno neutro.”

Il film non ha flashback, ad eccezione di una scena molto potente: la scena della lite.

“L’assenza di flashback era una scelta fin dall’inizio. Non mi piacciono nei film e, soprattutto, volevo che la parola fosse al centro, che assumesse tutto, che invade tutto. È così che funziona un processo: la verità sfugge, c’è un’enorme lacuna e abbiamo solo la parola per colmarla. Le uniche eccezioni che ci siamo concesse riguardano il suono. E in realtà, queste eccezioni non sono flashback: nella scena della lite, si tratta di una registrazione sonora che improvvisamente si incarna nell’immagine, quindi c’è una qualità di presenza, perché il suono registrato produce questo effetto. Crea un vuoto ed è quasi più potente dell’immagine, secondo me: è allo stesso tempo una presenza pura e fantasmatica.”

C’è anche la scena in cui Daniel ricostruisce le parole di suo padre morto, questa volta abbiamo l’immagine, ma è il racconto di un ricordo, forse un’invenzione, comunque una testimonianza senza prove, come sottolineato dal procuratore generale.

“In fondo, il tribunale è il luogo in cui la nostra storia non ci appartiene più, in cui è giudicata da altri, che devono ricostruirla basandosi su elementi frammentari ed ambigui. Diventa necessariamente finzione, ed è proprio questo che mi interessa.”